Freud e l’interpretazione dei sogni

Le inquietudini, le paure e le nevrosi, i fantasmi che caratterizzano l’era moderna, sarà la psicoanalisi di Freud ad affrontarle.

Sigmund Freud (1856-1939), neurologo e psicoanalista austriaco, è il fondatore della psicoanalisi, una delle principali branche della psicologia. Egli elaborò una teoria scientifica e filosofica, secondo la quale i processi psichici inconsci esercitano influssi determinanti sul pensiero, sul comportamento umano e sulle interazioni tra individui.

Freud introdusse l’interpretazione dei sogni come metodo d’indagine ritenendo l’attività onirica, libera in gran parte dalle censure dettate dalla ragione. Freud affermava che attraverso i sogni la psiche umana esprime i desideri inconsci, inibiti, quindi non accessibili all’Io cosciente. Un’idea rivoluzionaria che fu accolta parimenti con interesse e con sprezzanti critiche dal panorama culturale e scientifico dell’epoca.
Freud a suo tempo fu contestato da Alfred Adler, Carl Gustav Jung e altri colleghi anche per il ruolo, ritenuto eccessivo, che egli riconosceva alla sessualità.

L’interpretazione dei sogni affonda le radici nella più lontana antichità. Nell’Antico Testamento si racconta di Giuseppe il sognatore.

GIUSEPPE E I SUOI FRATELLI

Giuseppe, figlio di Giacobbe e di Rachele, era molto amato dal padre, più dei suoi dieci fratelli maggiori che erano molto gelosi di lui. Un giorno Giuseppe fu mandato dal padre a raggiungere i fratelli che erano al pascolo con il gregge di pecore. Questi videro l’occasione buona per liberarsi di lui, e il piccolo Giuseppe venne venduto a dei mercanti, che con i loro cammelli carichi di spezie erano diretti in Egitto. Egli era giovane, forte e bello, per questo i madianiti* furono lieti di comprarlo per venti pezzi d’argento. Legatolo con una corda, ripresero il viaggio, mentre i suoi fratelli se ne tornarono allegramente al loro gregge.

Giuseppe fu così completamente isolato e senza amici in una terra straniera. Fu più tardi venduto come schiavo a Potifar, capitano delle guardie e ufficiale del faraone.
Potifar viveva in una grandissima e splendida casa. Dapprima furono assegnati a Giuseppe i lavori più pesanti, ma egli li adempiva così bene e di buon animo, che ben presto si guadagnò la completa fiducia del suo padrone. Dopo qualche tempo, infatti, gli fu concesso di muoversi liberamente.
Proprio quando la sua vita cominciava a diventare più facile, fu notato dalla moglie di Potifar che si innamorò di lui e gli fece delle proposte. Giuseppe però si rifiutò decisamente; il suo padrone si fidava ciecamente di lui, come poteva fargli un torto simile?

Giuseppe e la moglie di Potifar, di Guido Reni, 1630 circa 

Ma un giorno la donna, piena di rabbia per essere stata rifiutata, raccontò al marito che il suo servo ebreo aveva tentato di approfittarsi di lei. A quelle parole Potifar si accese d’ira e fece gettare in prigione Giuseppe.
Dopo qualche tempo, due servi del faraone, il capo-coppiere e il capo-panettiere, avendo fatto adirare il re furono messi nella stessa prigione di Giuseppe. Un mattino, vedendoli molto preoccupati, Giuseppe chiese loro quale fosse la ragione del loro turbamento.
Quelli risposero: «Abbiamo fatto un sogno e non c’è chi lo interpreti».
«Non è forse Dio che ha in suo potere le interpretazioni? − rispose Giuseppe. − Raccontatemi, vi prego».
Prendendo per primo la parola, il capo-cocchiere raccontò: «Nel mio sogno, ecco che mi stava davanti una vite, e in quella vite vi erano tre tralci, e non appena essa incominciò a germogliare, subito apparvero i fiori, e i suoi grappoli portarono a maturazione gli acini. Io avevo in mano la coppa del faraone; presi gli acini, li premetti nel calice del faraone e diedi il calice in mano al faraone».
Allora Giuseppe gli diede questa spiegazione: «I tre tralci sono tre giorni. Dopo tre giorni il Faraone solleverà la sua testa e ti restituirà nella tua carica, e tu porgerai la coppa in mano al faraone, secondo la consuetudine di prima, quando eri il suo coppiere. Ma tu ti vorrai ricordare di me quando sarai felice? Fammi, ti prego, questo atto di benevolenza, ricordami al faraone e fammi uscire da questa casa. Perché… non ho fatto nulla perché mi mettessero in questa fossa».
Molto compiaciuto nel sentire queste parole, il capo-coppiere promise che si sarebbe certamente ricordato di lui. Poi fu la volta del capo-panettiere che, incoraggiato dalle buone notizie date da Giuseppe all’amico, si affrettò a raccontare: «Ecco che mi stavano sulla testa tre canestri di pane bianco, e nel canestro che stava di sopra vi era per il faraone ogni sorta di cibi, quali si preparano dai panettieri.
Ma gli uccelli li mangiavano dal canestro che avevo sulla testa.
Questa volta Giuseppe cominciò con un po’ di tristezza a spiegare il sogno: «I tre canestri sono tre giorni. Dopo tre giorni il faraone spiccherà la tua testa dalle tue spalle, poi ti impiccherà a un palo, e gli uccelli ti mangeranno le carni addosso».
A queste parole, il capo-panettiere rimase terrorizzato. Passò un giorno, poi un altro. Il terzo giorno, essendo il suo compleanno, il faraone diede una gran festa. Per l’occasione mandò a chiamare i due e, come aveva predetto Giuseppe, restituì nella sua carica il capo-coppiere, mentre fece impiccare il capo-panettiere a un albero.
Contrariamente a quanto aveva promesso, una volta fuori di prigione, il capo-coppiere si dimenticò di Giuseppe. Ma una notte, anche il Faraone fece un sogno, anzi due… (Giuseppe e i sogni del faraone)

Tratto da: La Bibbia illustrata per ragazzi. Testo di Marjorie Newman, disegni di Michael Cood – San Paolo Edizioni,  1989

*Madianiti: antico popolo nomade di origine semitica menzionato nella Bibbia e nel Corano come discendenti di Madian, figlio di Abramo e Chetura.

Giuseppe e i suoi fratelli è un romanzo in quattro parti di Thomas Mann (1875-1955), scrittore e saggista tedesco, che lo considerò uno dei suoi lavori più significativi. Una tetralogia scritta nel corso di 16 anni in cui riscrive le storie familiari della Genesi, dal patriarca Giacobbe a Giuseppe, ambientato nel contesto storico del periodo amarniano.

Ma l’opera più letta e di maggior successo di Thomas Mann è il suo primo romanzo I Buddenbrook (1901) scritto a soli 26 anni. È un’opera dal forte carattere autobiografico e narra della progressiva rovina (non solo economica) di una famiglia della borghesia mercantile di Lubecca, descrivendone le vicende attraverso quattro generazioni. Dato l’ampio arco di tempo, di volta in volta l’autore mette a fuoco i vari personaggi di generazione in generazione. La particolarità del romanzo sta proprio nell’attenta osservazione e ricostruzione sociale affiancata all’acuta analisi e descrizione psicologica dei personaggi.
Mann descrive un conflitto tra due mondi in antitesi: quello dell’arte e quello della borghesia. Gli artisti, le persone sensibili, sono dei diversi nel mondo commerciale dei Buddenbrook, dei “ribelli”, e ne vengono schiacciati, ma anche il vecchio mondo duro ed inflessibile di questi ultimi è destinato a morire, proprio per il non saper capire, il non saper adattarsi ai tempi che cambiano.

Tra le trasposizioni cinematografiche del romanzo di Mann, la prima è un film muto del 1923 dal titolo omonimo diretto da Gerhard Lamprecht, in cui è possibile vedere Lubecca, città situata nel nord della Germania, prima dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale quando fu pesantemente distrutta dalla RAF (Royal Air Force) del Regno Unito.
La RAI nel 1971 ha trasmesso uno sceneggiato televisivo per la regia Edmo Fenoglio, con grandi interpreti come Nando Gazzolo, Ileana Ghione, Glauco Mauri.

Un’altra celebre opera di Mann è La morte a Venezia, una novella pubblicata nel 1912 in cui il protagonista è Gustav von Aschenbach, uno scrittore di successo, cinquantenne, che dopo essere rimasto vedovo sente forte il desiderio di viaggiare, di avere nuove esperienze. Giunto a Venezia prende alloggio in un lussuoso hotel del Lido; la sera stessa durante la cena rimane sconvolto dall’eccezionale bellezza di un giovane adolescente presente in sala.

La morte a Venezia di Mann è un’opera che divenne molto nota al grande pubblico anche grazie all’omonimo film del 1971 per la regia di Luchino Visconti e all’opera in tre atti Morte a Venezia del 1973 del compositore Benjamin Britten.

“Vediamo qui l’incontro di colui che si sfinisce negli artifici per creare nelle sue opere la bellezza con colui che, al contrario, senza sforzo, grazie alla sua sola esistenza, la esprime. Si ritrova i quest’opera il tema faustiano del desiderio della eterna giovinezza, ma Visconti ha saputo nello stesso tempo rendere perfettamente la conturbante intimità che viene a crearsi tra questi due esseri. L’angoscia della morte vi è costantemente presente, così come la descrizione senza compiacimenti di un amore impossibile”.

Tratto da: Enciclopedia della Psicologia – Psicologia sociale, diretta da Denis Huisman – Trento Procaccianti Editore, 1973

Thomas Mann in una lettera scritta all’amico Philipp Witkop il 18 luglio 1911, menzionò questa storia mentre ancora stava lavorando alla stesura del racconto:

«Sono nel mezzo di un’opera: una cosa veramente molto strana che ho portato con me da Venezia, una novella seria e pura nei toni, che riguarda un caso di pederastia in un artista attempato. Dirai, “Hum hum!” Ma è abbastanza decorosa».

Thomas Mann nelle sue opere fu influenzato da grandi maestri come Richard Wagner, Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche.

Da Richard Wagner prese l’uso dei leitmotiv, una tecnica che in campo letterario corrisponde a un tema ricorrente, la descrizione di una particolare caratteristica ripetuta in varie situazioni per dare unità all’opera. Più specifico del mondo della musica, il leitmotiv è un motivo conduttore, un tema musicale ricorrente associato a un personaggio, un sentimento, un luogo, un’idea, un oggetto. Wagner fu il compositore più famoso che lo utilizzò, egli è riconosciuto come uno dei più importanti musicisti di ogni epoca, nonché del romanticismo.

Richard Wagner (1813-1883) compositore, poeta, librettista, regista teatrale, direttore d’orchestra e saggista tedesco, è principalmente noto per la riforma del teatro musicale. Egli trasformò il pensiero musicale attraverso la sua idea di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), una sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche.
Per rappresentare l’uomo nella sua totalità di mente, sentimento e sensorialità, il teatro deve fare ricorso a tutte le forme espressive: dalla poesia, alla musica e alla danza (il famoso Wort-Ton-Drama, il dramma di musica e parola) che si pongono tra loro in un rapporto di vicendevole scambio, che è in grado di esprimere l’essenza più intima dell’uomo.
Egli stesso definiva le sue opere “azioni” o anche “gesta della musica divenute visibili”, che pretendono un’attenzione quasi religiosa a cui lo spettatore deve assistere senza la minima distrazione. Per questo la sua teoria dell’arte venne accompagnata da una forte e ben determinata riforma dello spazio teatrale: uno spazio ad anfiteatro, buio in sala per un maggior coinvolgimento, l’orchestra visivamente nascosta al pubblico, come se la musica sorgesse magicamente dall’immaginazione dello spettatore.
Questo concetto trovò la sua realizzazione nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi drammi, dove tuttora si svolge il Festival di Bayreuth, dedicato completamente al compositore di Lipsia.

Diversamente dalla maggioranza degli altri compositori di opera lirica, Wagner scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori (autodidatta), in cui sono presenti influenze della tradizione della mitologia norrena, germanica e dei poemi cavallereschi, nonché quelle della filosofia di Arthur Schopenhauer, oltre agli influssi dal punto di vista musicale, dell’intera storia della musica classica.
Le sue opere sono grandiose architetture, in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono in un mosaico di temi conduttori (leitmotiv) che tratteggiano un’attività psichica in continuo divenire. Un libero fluire della narrazione, che scorre senza soluzione di continuità dall’inizio alla fine di ogni atto.

«C’è un fluido, un ondeggiamento, una maniera di increspare sempre linee verticali, così da toglier loro ogni staticità accordale, ogni qualvolta un complesso di collegamenti psicologici che dobbiamo, senz’altro, proclamare freudiani. Le infinite ombreggiature corrispondono a un’attività della nostra coscienza, ossia “sono” nella nostra coscienza prima di essere nella musica».

di Giulio Confalonieri, Storia della musica, 1958

L’arte è il fine supremo a cui tutto dovrebbe mirare. Lo spirito artistico, le singole doti individuali e il loro distinguersi dalla massa hanno senso se il loro fine è l’amore e l’accrescimento spirituale del popolo. Solo la comunità può dare senso all’individuo e “solo in relazione alla comunità il diverso può definirsi come tale”.
Per Wagner l’opera d’arte dell’avvenire è concepita come un’opera collettiva, che nasce da un desiderio collettivo e dall’unione di tutte le arti e degli artisti. L’artista dell’avvenire è il popolo la cui arte è unica e vera, che vive nella nostra memoria e si esprime attraverso il dramma, il dramma vivente percettibile ai sensi.

«Il popolo è l’insieme di tutti coloro che provano una necessità comune. Dove non esiste necessità non esiste vero bisogno. Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la soddisfazione di tale fittizio bisogno è “il lusso”.
Il lusso non può mai essere soddisfatto perché, essendo qualcosa di falso, non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene d’oro del tiranno.
È l’anima dell’industria che uccide l’uomo per usarlo come una macchina. »

Richard Wagner, Opera d’arte dell’avvenire, 1849

Quella di Wagner fu un’arte rivoluzionaria che scatenò reazioni contrastanti nel mondo artistico. Venne accusato di oscurità e pesantezza, anche per la spropositata lunghezza delle partiture, la critica e gli appassionati si divisero in “wagneriani” e “antiwagneriani”, fu anche per questo che il compositore conobbe il successo solo negli ultimi anni della sua vita. Osserva ancora Confalonieri:

«Nell’opera del maestro lipsiense avvertiamo un qualcosa che va accettato come un servaggio, come una imposizione magica e, in certo senso, violenta. Ciò disturba.»

Dal pensiero di Schopenhauer, Thomas Mann trasse i concetti dell’insensatezza della vita, dell’orrore dell’individualità, dell’inutilità del corpo, dell’organismo, prigione dell’io.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) filosofo e aforista tedesco, fu uno dei maggiori pensatori del XIX secolo, nonché del pensiero occidentale moderno. Il suo pensiero recupera alcuni elementi dell’illuminismo, della filosofia di Platone, del romanticismo e del kantismo, fondendoli con la suggestione esercitata dalle dottrine orientali, specialmente quella buddhista ed induista, creando una sua originale concezione filosofica caratterizzata da un forte pessimismo.
Egli ebbe scarsa fortuna accademica, cosa che gli comportò un certo isolamento come filosofo. Soltanto negli ultimi anni della sua vita ebbe un riconoscimento pubblico, ma l’influsso del suo pensiero avrà notevole importanza nello sviluppo del pensiero dell’Ottocento e del Novecento.

Schopenhauer nutriva scarsa considerazione e fiducia nella massa degli esseri umani. Pur trovandosi d’accordo per certi aspetti con le teorie espresse da Kant, si dimostrò per esempio scettico sul concetto kentiano di ‘legge morale’, ritenuta una facoltà innata insita nella ragione umana.

«Kant formula la legge morale come un ‘imperativo categorico’. Vuol dire che essa ordina, quindi è inviolabile (è un ‘imperativo’), ed è valida in ogni situazione (è ‘categorica’)».

«Ricorda la ‘regola aurea’ secondo cui non devi fare agli altri ciò che non vorresti fosse fatto a te.»
«Sì,… Possiamo dire che la ‘regola aurea’ esprime ciò che Kant chiamò ‘legge morale’.»

«Secondo Kant, la legge morale è assoluta e universale. [..] Quando Kant descrive la legge morale, descrive la coscienza umana. Non possiamo dimostrare che cosa ci dice la coscienza, ma lo sappiamo comunque. [..] Un’azione morale è tale solo se è il risultato di una vittoria su se stessi. Se fai qualcosa perché senti che è tuo dovere seguire la legge morale, allora puoi parlare di azione morale. Per questo l’etica di Kant viene chiamata ‘etica del dovere‘. [..] Solo quando sappiamo di agire in conformità alla legge morale agiamo in libertà.»

Tratto da “Kant” – Il mondo di Sofia di Jostein Gaarder

Tutti gli esseri umani pertanto possiedono una legge morale universale, che ci dice in ogni momento che cosa sia giusto e che cosa sia sbagliato in campo morale. Ciò non è legato a una precisa situazione di scelta morale, ma è un ‘imperativo categorico’ assolutamente inviolabile.

«Kant istituisce nell’intimo dell’anima nostra un tribunale completo, con processo, giudice, pubblica accusa, avvocato difensore e sentenza. Se tutto avvenisse dentro di noi proprio come Kant immagina, dovremmo meravigliarci che possa esistere un uomo, non dico tanto cattivo, ma così stupido da agire contro la coscienza… In realtà, noi constatiamo invece che l’efficacia della coscienza è in generale così debole che tutti i popoli hanno sentito il bisogno di metterle accanto una religione positiva come aiuto, o addirittura di sostituirla a questa.

di Arthur Schopenhauer, tratto da L’arte di insultare

Il filosofo tedesco sosteneva che il mondo è fondamentalmente ciò che ciascun uomo vede (“relativismo”) tramite una volontà cieca, che non mira a niente. La volontà è il principio assoluto della realtà, nascosto alla ragione. L’unico universo che ognuno conosce realmente e di cui ha coscienza, egli lo porta in sé come sua rappresentazione, e perciò ne è il centro.

Come la natura, che non viene colta come essa è nella sua unità, ma divisa in molti esseri: tante piante, tanti animali, tanti individui. L’uomo tende a dare valore solo a se stesso e a non considerarsi parte del mondo degli animali, che tratta come cose, sottovalutandone i diritti.
Commentando un passo della Bibbia che dice: “Il giusto ha pietà del proprio bestiame”, Schopenhauer osserva:

«“Ha pietà”! Che razza di espressione! Si ha pietà di un peccatore, di un malfattore, ma non di un innocente e fedele animale che spesso procura il pane al suo padrone e non riceve che misero foraggio. “Aver pietà”! Non già pietà, ma giustizia si deve all’animale».

di Arthur Schopenhauer, tratto da L’arte di insultare

Egli dimostra il paradosso di una esistenza limitata, questa forma imperfetta dell’Essere. L’uomo occidentale non confidando nella sua facoltà di resistenza all’isolamento, aggrappandosi con rabbia tenace alla sua individualità, finge di ingannarsi sul senso del nirvana: il fine ultimo della vita.

«La vostra individualità non è il vostro essere intimo e reale, essa non è che la manifestazione esteriore, − scrive Schopenhauer − non è una “Ding-an-Sich” (cosa in sé), ma il fenomeno presentato sotto una forma temporale con un principio e una fine.
Il vostro essere non conosce né tempo, né principio, né fine, né i limiti di un dato individuo. Così quando sopraggiunge la morte, da una parte siete annientati in quanto individui, dall’altra siete e rimanete il tutto. È quello che intendevo quando vi ho detto che dopo la vostra morte voi sarete tutto e niente. Contraddizione? L’ammetto, ma la contraddizione risiede nel fatto che la vostra esistenza è nel tempo, e la vostra parte immortale è nell’Eternità.»

Espone la sua teoria della volontà di vivere, la cieca volontà di vivere che avrebbe dovuto giungere all’ottimismo indiano, ma invece è affondata nelle paludi del pessimismo. Il fiume che teme di perdersi nel mare è insito nello stato d’animo dell’uomo. Buddha spiegava: «La nostra facoltà di pensare sparisce, ma non i nostri pensieri. Il ragionamento fugge, ma rimane la conoscenza».
L’uomo attaccato al suo io ha voluto conservare anche il ragionamento nel suo piccolo lotto di periferia. La conoscenza è fuggita con il ragionamento. È rimasta soltanto l’angoscia.

Egli rifiuta ogni tipo di ottimismo (si parla di pessimismo cosmico) perché la vita umana è dolorosa, e l’uomo costantemente insoddisfatto non può raggiungere una piena felicità. L’azione dell’uomo non è mai libera, ma tende incessantemente a colmare una mancanza e a soddisfare dei desideri, la volontà è fonte di insoddisfazione e di dolore.

Il piacere è temporaneo, la soddisfazione di un desiderio, di un bisogno emotivo, fisico e sessuale, ossia la cessazione di dolore porta a nuovi desideri che non potranno mai essere pienamente soddisfatti e quindi andrebbero limitati, se si vuole vivere sereni.

Il dolore è permanente nella vita, non presuppone il piacere, ma si delinea come desiderio e mancanza di qualcosa che si vorrebbe avere ma non si ha. Più l’uomo è “cosciente di volere”, più ne è consapevole, più soffre.

Quando lo stimolo del desiderio viene meno, insorge la noia che fa emergere il vuoto e il peso dell’esistenza e di per sé è sentimento d’infelicità. Tale sofferenza universale dà luogo al pessimismo. Per uscire dal cerchio della sofferenza si potrebbe pensare al suicidio, ma ciò non ha senso in quanto esprime un desiderio, e per Schopenhauer il suicidio non costituisce una negazione, bensì un’affermazione della volontà di vivere. Rimangono tre possibili modi:

1. l’Arte: «il piacere estetico consiste in gran parte nel fatto che, immergendoci nello stato di contemplazione pura, noi ci liberiamo per un istante da ogni desiderio e preoccupazione; ci spogliamo in certo qual modo di noi stessi, non siamo più l’individuo che pone l’intelligenza a servizio del volere, bensì, purificati da ogni volontà, siamo il soggetto eterno della conoscenza, correlato all’Idea.» L’arte è un superamento dell’individualità, ma è pur sempre una liberazione temporanea e parziale.
2. l’Etica: l’uomo provando compassione, nel senso originario del termine, cioè patendo assieme per il dolore degli altri, non solo prende coscienza del dolore ma lo sente e lo fa suo. La momentanea sconfitta della volontà di vivere si realizzerà poiché nella compassione è come se il singolo corpo del singolo uomo si dilatasse nel corpo degli altri uomini. La propria corporeità si assottiglia e la volontà di vivere è meno incisiva. Il dolore unendo gli uomini li accomuna e li conforta. Ma anche questa soluzione è parzialmente momentanea.
3. l’Ascesi: la tappa decisiva è nella negazione stessa della volontà e consistente nella rinuncia sempre maggiore agli interessi e ai bisogni vitali. Rinuncia che si realizza nel modo più adeguato solo attraverso l’ascesi e le scelte che questa comporta: la castità, la povertà, il sacrificio.
   L’ascesi buddhista termina con il nirvana. Il nirvana rappresenta il nulla, che è diverso dal niente, in quanto è una negazione del mondo stesso: la volontà si capovolge divenendo nolontà (noluntas, puro nulla).
   A differenza dell’ascesi mistica che conduce a Dio, quella schopenhaueriana conduce al nulla, è un misticismo ateo che rifiuta il mondo giungendo alla pura negatività.

Ma Thomas Mann è con Friedrich Nietzsche che ebbe uno dei dialoghi intellettuali più profondi, complessi e fecondi della letteratura del Novecento.

Il ritorno ai valori e ai sogni ⇒